9- Conceptos aplicados a Antígona

Del Pathos a la Kátharsis

CONCEPTOS DRAMÁTICOS DE PATHOS, HYBRIS, HAMARTÍA, ANAGNÓRISIS, PERIPATEIA, METABOLÉ, KATASTROPHÉ, Y KÁTHARSIS, APLICADOS A LA TRAGEDIA DE  ANTÍGONA DE SÓFOCLES

                                                                 Por María Antonia Guerra 

Relación de estos conceptos aplicados principalmente al drama Antígona de Sófocles, con algunas comparaciones entre este y la adaptación de Antígona que hiciera Bertolt Brecht:

LOS TEATROS , ESCENARIO DE LA TRAGEDIA

Pathos: Es el sufrimiento impuesto por el destino en el héroe trágico. Atributo de la obra teatral que provoca emoción: ternura, piedad (eusébia), terror, lástima; compasión (éleos) y/o temor (phobos), en el espectador. Concebida como una técnica para conmover al público presente; quien se identifica con el héroe. Obliga o induce a promover el íntimo comportamiento o actitud. Se considera que las emociones trágicas, generalmente, son temor y compasión. Como apunta Aristóteles en su Poética, refiriéndose a la tragedia: «[…] imitación que es realizada por personajes en acción y no por medio de una narración: imitación que al suscitar piedad y temor produce en el espectador la purificación (kátharsis) propia de estos estados emotivos». (Aristóteles. Poética 1450a).

También A. Míguez señala: 

«[…] en la trama imitativa de la tragedia, el lenguaje y aún más la alocución desempeñan un papel preponderante para la provocación de los estados emotivos de compasión y temor». (Tragedia. Enciclopedia GER).

En la compasión trágica, el que compadece encuentra justificación moral en el que sufre. El sufrimiento de Antígona conmueve porque no hay salida para ella. Ismene se sale, no actúa para no sufrir ni morir.

El phatos --en el sentido de piedad--, en Antígona (sofoclea), está relacionado, cuando en un acto de religiosidad, misericordia, lástima, compasión, la joven sufre ante el cadáver descubierto de su hermano Polínices, al que no han sepultado; luego vuelve a padecer estos sentimientos en mayor intensidad, cuando regresa al lugar para completar la honra fúnebre y se da cuenta de que le han quitado la tierra que había esparcido sobre el cadáver. De esto da cuenta el Guardián cuando le informa a Creonte del suceso: «Lanzaba gritos penetrantes como un pájaro desolado cuando distingue el lecho vacío del nido huérfano de sus crías. Así, ésta, cuando divisó el cadáver descubierto, prorrumpió en sollozos y tremendas maldiciones». (Sófocles. Antígona. Pág.34). Y no sólo conoce la piedad, sino que le guarda reverencia; ella encarna la compasión. «Antígona se compadece de él, y por eso no puede permitir que sea sólo un resto putrefacto, como pretende Creonte», como señala González Requena; y aunque Lacan no crea que Antígona encarne la piedad, como lo dijera Casanova; que también parafrasea aHegel cuando dijo: «como hermana cumple el deber sagrado del sepelio, según la piedad que le dicta el amor a su hermano», y lo considera un acto de sacrificio, en ella. (Lacan y la esencia de Antígona).

Otro pasaje que produce phatos en los ancianos del Coro y en el público, es en el Episodio 4° en el Épodo, antes de que Antígona sea conducida a la tumba pétrea. Es un diálogo con el Coro y el Corifeo, donde ella se lamenta de su suerte, de no haber cumplido con su destino de esposa y madre y estar en una soledad y desnudez absolutas porque no hay nadie que la pueda ayudar ni llorar por su muerte. Aquí el Coro trata de consolarla pero le da a entender que ella sola se ha perdido. El Corifeo siente piedad por ella: «!Ay! Estas palabras llegan cercanas a la muerte». Creonte mantiene su decisión: «No te puedo animar a que confíes en que esto no se va a cumplir para ella». Antígona:

              «¡Oh ciudad paterna del país 

               de Tebas!

¡Oh dioses creadores de
nuestro linaje! Soy arrastrada
y ya no puedo aplazarlo.
Mirad vosotros, príncipes de
Tebas, a la única que queda
de los reyes, cómo sufro y a
manos de quiénes por
guardar el debido respeto a
la piedad». (Sófocles
Antígona. 53).
                     

A Kierkegaard le parece que el sufrimiento de Antígona solamente aparece en el momento en que se entera de que va a ser enterrada viva: «!Oh, infortunada de mí! Rechazada por los vivos, seré importuna a los muertos». (Kierkegaard. Pág. 66).

Pero Creonte no siente piedad (pathos), por su sobrina. Él se mantiene invidente a lo que contradiga su pasión por el Estado y sus leyes y le da la espalda, mandándola a su tumba-encierro con los guardas. (Sófocles. Antígona. Págs. 49-53).

Creonte por error y arrogancia criminal rompe el orden divino, reconoce (anagnórisis) su falla tardíamente, cae; sufre, se arrepiente, lo que al final despierta temor y compasión (phatos) ante el Coro, el Mensajero y el público. La falla o error por ignorancia y desmesura, la confirma el Corifeo: «Aquí llega Creonte en persona, llevando en sus brazos la señal clara, si es lícito decirlo, de la desgracia, no por mano ajena, sino por su propia falta». (Sófocles. Antígona. Pág. 66). Trae en sus brazos el cadáver de su hijo. Ya que al condenar a Antígona, en su muerte ha arrastrado a su prometido Hemón, y éste a su vez arrastrará en la muerte a Eurídice, su madre. 

Las acciones despiertan temor o piedad en los espectadores, si se reconocen en los que protagonizan tales acciones; pues, además de que estos protagonistas son nobles y ricos, tienen semejanzas comunes con ellos. 

La piedad o compasión se siente por la persona que no merece la infelicidad. El miedo lo sienten los espectadores que se reconocen en los personajes, que aunque poseen virtudes, realizan acciones perversas, ya sea por ignorancia o por maldad a causa de otra cosa. Piensan que eso puede ocurrirles a ellos.

En un enfoque a Brecht, el antisentimentalismo existe fundamentalmente en su reglamento ético, ya que destacó este rasgo para purificar la atmósfera histérica que asfixiaba el teatro expansionista alemán; y, para contrarrestar el carácter determinante y el énfasis retórico de la actuación tradicionalista. Pero eso no invalida que su obra no inspire sentimentalismo o ilusión, inherente en varios dramas; para eso cuenta con herramientas de ruptura que utiliza racionalmente.

Hybris: Es presunción, soberbia, arrogancia criminal, ofensa, riqueza desfachada o afrentosa; falta trágica que conduce al héroe a su perdición, por ignorar las leyes divinas o después de haber ignorado el aviso de los dioses. Es como la ruptura de un orden divino establecido antes de los hombres. Esta falta es inherente a lo trágico y a la grandeza del héroe, siempre listo para asumir el destino. Es un principio trágico tradicional el que el destino de los héroes esté marcado por su tendencia a incurrir en la hybris. La puede padecer el segundo protagonista o el antagonista, sin ser héroe; ejemplo: Creonte. 

La hybris, el sentimiento desmesurado de Creonte está asociado al poder político. Mantiene la misma actitud, aún, ante el vaticinio de Tiresias, quien lo viene a prevenir de las desgracias que caerán como consecuencia de su conducta errada (hamartía); a continuación, el Coro lo termina de convencer de la catástrofe inminente, y, aquí es cuando se derrumba su arrogancia, soberbia e ignorancia, y pasa al estado de reconocimiento o anagnórisis.

Durante el desarrollo del drama, Antígona no padece de hybris. A ella la guía el deber y la piedad.

Etéocles y Polínices, --personajes que no aparecen en escena--, antes, cayeron por exceso de hybris; y por las maldiciones, de que fueron objeto. La única Labdácida sobreviviente será Ismene, pero irá perdiendo a toda su familia por los efectos de las mismas maldiciones y por los sentimientos de hybris, que han ido padeciendo varios personajes, a través de distintos sucesos trágicos.

A través del género trágico, se da una lección: Quien por exceso de hybris olvida las leyes divinas e incurre en actos malvados, sufre consecuencias desafortunadas.

Hamartía: Es la acción del héroe o ser que pone en movimiento el proceso que lo conducirá a su perdición; es la falla trágica impulsada por el orgullo, la arrogancia, la ignorancia; el error de juicio que contribuye a su catástrofe. El héroe o ser no comete una falta a causa de «su bajeza y maldad, sino por algún yerro». (Aristóteles, Poética 1453 a). Este reglamento estético establece que el héroe tenga culpa (hamartía), --parafraseando a Kierkegaard--: «Un intermedio entre el actuar y el sufrir y en esto consiste la colisión trágica». (Kierkegaard. Pág. 23). Una culpabilidad que tiende a lo ético.

Creonte sufre de hamartía: se sale de sus límites, al querer producirle una «segunda muerte» a Polínices, sin tener derecho a ello; y, al lapidar en una tumba a una persona viva: Antígona.

La hamartía en Antígona de Sófocles se da, ante la ley del Estado cuando transgrede el decreto de Creonte. Pero no está impulsada por exceso de hybris, pues ella no es soberbia, ni orgullosa; tampoco infringe la norma por ignorancia, ni la impulsa un error de juicio. Además, es parcialmente culpable, ya que está respetando y anteponiendo la ley de carácter natural y familiar que es imperecedera e inscrita en las personas por los dioses; es culpable por piedad y por eso no tiene remordimiento, avanza hacia el acto con serenidad.

En la lectura que hacen otras personas, del drama, concluyen que no hay hamartía en Antígona – o la hay parcialmente--, debido a que lo que la impulsa al acto es la maldición de los Labdácidas, que se ha encarnado en ella.

Realizando un acercamiento en las concepciones brechtianas, quien tomó elementos de diversas épocas y autores; él, Brecht, debe haber analizado este concepto de Kierkegaarg: «Si lo antiguo es, pues lo absorbido por lo moderno, las condiciones en que se manifiesta la culpabilidad trágica cambian también». Luego dice:

        […] «para la Antígona de Sófocles la

culpabilidad y el sufrimiento del
padre son hechos exteriores, hechos
irreductibles que no trastornan su
propio sufrimiento; y, en la medida en
que, sometida a la consecuencia
natural de los hechos, sufre por la
culpabilidad de su padre, sigue
estando en relación con una realidad
que continúa siendo objetiva».
(Kierkegaard. Pág. 71).

Mezclando distintas nociones, acaso se pueda decir que el Creonte brechtiano toma las decisiones aisladamente, toma el poder absoluto y subyuga a todos; él crea su propio destino, (parafraseando a Kierkegaard:) «Pero entonces lo trágico desaparece y es remplazado por el mal». El mal arrastrante, erróneo, culposo. El hombre que se hace dueño absoluto de las cosas y, ¿de las personas? Siguiendo la misma línea de visión, se retoma lo que dijera el filósofo: «El hecho de que el individuo cegado se extravíe en el interior de sí mismo, ya no es trágico, puesto que lo hace deliberadamente». (Kierkegaard. Pág. 71).

Anagnórisis: O agnición es el reconocimiento o revelación de algo que no se sabe. Reconocimiento de la falla o del error de conocimiento; que se sitúa después de su error trágico (hamartía). El reconocimiento puede serlo de un hecho, de un objeto, de la identidad o la calidad de un personaje. Puede ser unilateral o recíproco, de dos de ellos. La agnición provoca un cambio en el curso de la acción, ya que modifica la orientación lógica de las secuencias y hace que el proceso de deterioro de la suerte de un personaje se convierta en proceso de mejoramiento o a la inversa.

Hemón ha suplicado, ha tratado en vano de que su padre Creonte reflexione, reconozca sus terribles errores en contra de Antígona y del cadáver de Polínices y haga las correcciones necesarias; le hace ver la manera errada como gobierna a Tebas,--creando descontento y divisiones en contra suya en el pueblo--. También, en vano, Tiresias lo viene a prevenir de la catástrofe, pero el rey se mantiene en su hamartía o error, inflexible, incrédulo y dudoso ante el vidente. Es el Coro, lleno de temor por el vaticinio del adivino, --el cual nunca falla en sus predicciones--, quien alarma a Creonte y lo hace entrar en razón; y preso por el terror el gobernante sale a sepultar al cadáver y liberar a la sobrina. Este es el momento de su anagnórisis o reconocimiento de su error trágico.

Peripateia: O peripecia que es el cambio repentino, imprevisto de la situación. El hecho imprevisto, los incidentes espantosos o lamentables para lograr que la ganancia de saber implique una pérdida; la caída del héroe, la catástrofe, que es el momento en que el destino del hombre toma un curso inesperado (paso de la felicidad a la desgracia). Pero en otros casos o tragedias, el cambio repentino de la situación, significará, lo contrario: paso de la desgracia a la felicidad. La muerte de Antígona desencadena la peripecia, sucesos que van en secuencia y que va a lamentar el gobernante.

En la obra sofoclea, la peripecia o cambio de suerte, se da en Creonte, cuando pasa de la felicidad a la desgracia. Es el perder inesperadamente a su único hijo y esposa y tener la conciencia despierta de que ha inmolado a su sobrina y traído como consecuencia la peste sobre Tebas, la amenaza de castigo por parte de dioses de inframundo por la contaminación producida por los cadáveres de los argivos, que no están bajo tierra; y también reconocer que la ira de los habitantes de Argos, está despierta porque no tienen sepultura sus combatientes, caídos en la guerra contra Tebas.

A. Lesky habla de «la importante altura de la caída […]», concepto más acorde con la modernidad, y complementa: «Lo que hemos de sentir como trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible». (Tragedia. Pág. 1. Enciclopedia Ger). No desde un enfoque social sino humano, con una mayor transcendentalidad; sin que tengan que ser reyes o héroes.

Los Ancianos (drama brechtiano), lo prevén antes: «Los grandes edificios, cuando se derrumban, arrastran en su caída a todo lo que les rodea». (Antígona. Pág. 98). La muerte de Antígona, la guerra obligada en el extranjero y el abuso del poder, en general, traerá la catástrofe para el pueblo de Tebas.

En el drama brechtiano no tiene validez lo metafísico ni la fuerza del destino (Ananque). No aparece Eurídice. No hay peste en Tebas; en el sentido de contaminación y castigo de dioses.

También en Creonte se da la peripecia cuando pasa de la felicidad a la desgracia, del poder descomunal a la ruina total y destrucción de sus poderes. 

Metabolé: Parecida a la peripecia, pero la metabolé es menos brusca. Es el giroen la historia o trama por el que el héroe cae; en este caso: el antagonista Creonte que cae, en ambos dramas. Es una inversión de la felicidad a la desgracia. Las acciones del tirano dan lugar a varios giros que van cambiando la suerte del dictador hasta conducirlo al total reconocimiento de las consecuencias de sus actos y a la caída final: Impotente ve morir a su hijo Hemón; luego, como efecto de esto, su esposa lo maldice y se da muerte, --en parte, ambos castigan al malhechor--; los destrozos de los cadáveres insepultos de Polínices y los argivos han contaminado los altares, pues los animales que se sacrificaron comieron de los despojos insepultos. Y esta contaminación invade como peste a Tebas.

Hay giros graduales que cambian la suerte de Hemón: la condena de su prometida; la certeza de no haber podido convencer a su padre para que se retracte, y, llegar tarde y encontrar el cadáver de Antígona.

El giro que cambia la suerte de Eurídice, se da cuando se entera de las muertes de su hijo y de su prometida, precisamente por los actos del rey-esposo; sumado al dolor que aflora al recordar, que también, él, había ofrecido a su hijo Megareo en sacrificio, en el pasado. 

Antígona es un personaje consistente, es un sujeto sin división, hasta el final; ya que no se producen en ella cambios de posición subjetiva ni de destino. Ella no parte de la felicidad, pues ya no la tenía después de la reciente muerte de sus hermanos, de la suerte del cadáver de Polínices y quizá influye, en ella, la certeza de que va a dejar a Ismene casi sola; pero ésta «sabe vivir». Al cometer su acto, sabe a qué se atiene y qué le espera después de la muerte. Por tal motivo no hay un giro imprevisto que la haga caer, no hay metabolé.

Katastrophê: Catástrofe o desastre. Es la última de las cuatro partes de la tragedia griega. Este concepto dramático designa el momento en que la acción llega a su término, cuando el héroe perece y/o paga su falta o error trágico (hamartía) con el sacrificio de su vida y el reconocimiento de su culpabilidad. La catástrofe es la culminación del error de juicio del héroe y de su falta moral: el personaje, en la tragedia griega culpable «sin serlo verdaderamente», o en la tragedia moderna clásica: responsable de simples «pequeños defectos». Que al respecto opina Kierkegaard que en la tragedia moderna: «el héroe sufre su culpabilidad con plena consciencia, mientras que la culpabilidad del héroe griego aparece como indefinida». (Kierkegaard. Pág. 37).

Dentro del canon griego, la justicia estética demanda que el castigo intervenga allí donde ha habido un crimen.

El Creonte sofocleo, es quien sufre en carne propia, todo el peso del castigo, lacatástrofe. La desgracia y castigo consiste en perder el mismo día a su único hijo, a su esposa y saber que se cierne sobre su ciudad la «peste», todo por su error. En su dolor y soledad absoluta, sabe que la «peste» crecerá sobre Tebas y que dioses que rigen y toman parte en estas situaciones, seguirán o serán implacables porque los cadáveres de los argivos, que están fuera de la Ciudad, no tienen sepultura.

En boca del Corifeo, escuchará el culpable: «La cordura es con mucho el primer paso a la felicidad. No hay que cometer impiedades en las relaciones con los dioses. Las palabras arrogantes de los que se jactan en exceso, tras devolverles en pago grandes golpes, les enseñan en la vejez la cordura». (Sófocles. Antígona. Pág. 69).

Creonte devastado decía: «¡Ea esclavos sacadme cuanto antes, llevadme lejos, a mí que no soy nadie». «[…], qué se haga visible la que sea la más grata de las muertes, trayendo el día final, el postrero! ¡Qué llegue, qué llegue, y yo no vea ya otra luz del día!». El Corifeo le aclara: «Eso pertenece al futuro. Es preciso ocuparnos de los que nos queda por hacer». Creonte, más adelante: «Cuando la desgracia está marcada por el destino, no existe la liberación posible para los mortales». (Sófocles. Antígona (Pág. 68), «Quitad de en medio a este hombre equivocado […] Se ha perdido todo lo que en mis manos tenía, y, de otro lado, sobre mi cabeza se ha echado un sino difícil de soportar». (Sófocles. Antígona. Pág.69)

González de Tobía, al respecto de lo anterior, apunta: «Las respuestas de Creón ante el desastre en Antígona son exactamente opuestas a las de Edipo; mientras éste encuentra fuerzas para soportar, Creón se derrumba completamente». (Los griegos: Otros y nosotros. Pág. 5).

Valga anotar lo que Onetto comenta según el concepto que Heidegger tiene de la katastrophé del hombre, que consiste en: «una inversión [una torsión del ser del hombre] [Umkerung] que lo aleja, le da la espalda al mismo, distanciándose de su propia naturaleza». Y apunta, Onetto, que «katastrophé entendida la palabra no en sentido de destrucción de ciudades o de mundos», según la acepción cristiana, pues ha desviado el sentido, la noción griega del término; «empeñando al hombre por un deseo de paraíso, necesidad de apremio que justifique una salvación». (El destino del hombre. Antígona y el otro helenismo. Pág. 14). 

Creonte derrumbado, queda enfrentado solitariamente al mundo y al destino. Dice García Pérez:

«La tragedia es, entonces un proceso que refleja la problemática existencial, ya sea porque el sujeto se siente ajeno de sí mismo o de su contexto. Lo peor que le puede suceder es que en aras de ser o de deber se traicione a sí mismo y, entonces, sólo halle el camino de la muerte como respuesta al drama que vive». (La angustia del ser y del deber en la tragedia griega. Pág. 109).

En la Antígona de Brecht no hay espacio para los dioses míticos; y, la idea de destino está permeada por una concepción moderna que difiere de la antigua, más que todo, en que el héroe trágico afirma su destino y lo acepta como lleno de sentido, pero también moldea otro concepto de destino, en que el destino del hombre es el hombre mismo, y por tanto, lo puede modificar. En la adaptación brechtiana, el tirano pierde: a sus hijos –cada uno inesperadamente--; pierde la guerra que provocó en Argos –cuando antes de la última batalla la tenía supuestamente ganada; pierde a todos los soldados que envió; agotó el dinero equipando las tropas; y espera la inminente llegada de los argivos que destruirán todo en su país; además de que tiene en contra a su propio pueblo.

Kátharsis (Catarsis: purgación). La expresión de dolor propicia un contexto en el que se produce la catarsis. Es objetivo de la tragedia provocar una catarsis opurificación en el espectador, que es una especie de sacudida, de descarga psíquica que sobrecoge al espectador al identificarse con el héroe y presumir que, a pesar de sus virtudes, es abatido por un simple error, algo que él también como ser humano, capaz de cometer errores, puede sucederle; el espectador reacciona en dos aspectos simultáneamente: sintiendo compasión por el héroe, y temorpor sí mismo, ya que semejante situación podría sucederle. Esto lo induce a la catarsis, es decir, a la purgación, a un estado de purificación.

Aurelio Arteta comenta:

«Pero la purificación del que asiste a la tragedia de Sófocles equivale a la del personaje que en sí mismo la experimenta en otro sentido más hondo: es la emoción procedente de la contemplación de que, en mitad del aparente sinsentido y del dolor real que atenaza la vida humana, nada hay en todo esto que no sea Zeus» (Las Traquíneas, 1278). (Aspectos básicos de la Paideia de Sófocles. Pág. 24).

Se ha considerado, que también hay catarsis cuando se emplea la música en el teatro. Después de la música, vendría un estado de apaciguamiento. Por otra parte, se dice, que la admirabilidad hacia el héroe, es un sentimiento que produce catarsis. Esta admiración en el espectador, es producida por el carácter fuerte y consistente, que unido a su pasión y desdicha, hacen del personaje, un ser indivisible.

Según Aristóteles, la catarsis es uno de los objetivos y una de las consecuencias de la tragedia que, «mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones» (Aristóteles. Poética 1449b); y señala a una función ritual de la tragedia y adquiere un sentido ceremonial y purificador. Otras personas interpretan la catarsis como algo que va más allá; es el caso, por ejemplo, de Casanova: «Hay quien ha afirmado que va más lejos y que llega a construir, de paso, una nueva teoría de la catarsis, incluso una no menos novedosa teoría de lo sublime». (Lacan y la esencia de Antígona. Pág. 1). Interpretada, también, como una función simbólica de la tragedia.

Brecht relaciona la catarsis a la enajenación o alienación ideológica del espectador y al enaltecimiento de los valores históricos de los personajes. Y la contrarresta en parte, o, la disminuye a través del distanciamiento o Efecto V (Verfremdung) en variadas formas. De esta manera va quebrando el ilusionismo o identificación. Charo Francés apunta con relación al dramaturgo: «Su oposición a la catarsis y la identificación paralizante, encarnan la crisis de una imagen del mundo acabada y abarcadora, tan claramente expresada en sus disquisiciones sobre el teatro épico». (Brecht, aquí y ahora. Pág. 1).